Auszug aus meinem Buch :

Das Weibliche in Werk und

Leben der Präraffaeliten

Die Gründung der Präraffaeliten, ihr Programm und ihre Entwicklung

Im September 1848 gründete sich in London die “Pre-Raphaelite Brotherhood”, abgekürzt P.R.B. (dieses Kürzel werde ich im folgenden weiterhin verwenden). Ins Leben gerufen wurde sie von den Malern WILLIAM HOLMAN HUNT (1827-1910)*, JOHN EVERETT MILLAIS(1829-1878)*, CHARLES DANTE GABRIEL ROSSETTI (1828-1882)*, JAMES COLLINSON (1825-1881), ferner von dem Bildhauer THOMAS WOOLNER (1825-1892), dem Kunstkritiker GEORGE STEPHENS (1828-1907) und ROSSETTIs Bruder WILLIAM MICHAEL ROSSETTI (1829-1919)*, der als Chronist der Gruppe galt (A. Rose, 1981). Ihr Organ bildete die Zeitschrift “The Germ”, die es 1849-1850 auf vier Nummern brachte. Sie enthielt Lyrik, Erzählungen, kritische Aufsätze und Radierungen der Künstler. Der Maler FORD MADOX BROWN (1821-1893) bestimmte im wesentlichen Formierung und Ansichten des Bundes, ohne jedoch offizielles Mitglied zu sein.

Ihr Ziel war es, sich von der starren, publikumsfremden Tradition der Londoner Akademie, die ihrerseits schon im Kreuzfeuer des Klassizismus und der Romantik stand, zu lösen, um eine belebte Kunst zu schaffen, die an die Epoche der italienischen Kunst des Quattrocento vor Raffael anknüpfen sollte (E. Bergmann, 1980, S.13).

Als anekdotischer Anlaß gilt die von CARLO CASINIO 1810 herausgegebene Publikation des Freskenzyklusses im Campo Santo zu Pisa von BENOZZO GOZZOLI, in dem die P.R.B. Reinheit, Ursprünglichkeit, Wahrheit, Naturtreue und ästhetische Farbgebung fanden, die sie in ihrem Programm aufnahmen (A.Rose).

Von bedeutendem Einfluß für die P.R.B. war an diesem Punkt der Kunstkritiker und Historiker JOHN RUSKIN (1819-1900), der zu dieser Zeit in seinem Werk „Modern Painters“ (1843), von dem Maler WILLIAM TURNER (1775-1851) ausgehend, einen neuen Wahrheitsbegriff schuf. Dabei ging er von dem organischen Ganzen der Natur aus und legte dem Künstler nahe, das detailgetreu wiederzugeben, was er durch genaue Beobachtung wirklich wahrnehmen konnte. Wahrheit und geistige Ordnung gaben für RUSKIN der Kunst eine höchst moralische und ethische Qualität, das Wahre und Gute bedeutete ihm gleichzeitig das ästhetische Schöne (G.Metken, Die Präraffaeliten, 1974)

Dieser Wahrheitsbegriff wurde zum obersten, künstlerischen Prinzip, eine Doktrin, der die P.R.B. anfangs folgte. Sie sah sich als Retter und Diener der Menschlichkeit, dessen religiösen Aspekt HOLMAN HUNT in seinen Gemälden The Light of the World (1851-56, hängt in der St. Pauls Kirche in London) und The Shadow of Death (1870-73) aufnahm und vertiefte (G .Metken).

Neben der religiösen Thematik wandte sich die P.R.B. Themen aus der englischen Literatur zu von Autoren wie WILLIAM SHAKESPEARE (1546-1616), romantischen Dichtern wie JOHN KEATS (1795-1821) und SAMUEL TAYLOR COLERIDGE (1772-1834) und den Zeitgenossen ALFRED TENNYSON (1809-1892), ROBERT BROWNING; COVENTRY PATMORE und ALGERNON CHARLES SWINBURNE (1837-1909). Die Rückbestimmung auf das Mittelalter (Kulmination in der l’art pour l’art-Bewegung des „fin de siècle“) in der Kunst und der Religion galt auch für die Literatur. So lebte auch die Sagenwelt um König Artus’ Tafelrunde (auf der Grundlage von THOMAS MALORY, Morte D’Arthur, (1485)), mit der ROSSETTI die P.R.B. verglich, wieder auf. König Artus’ Hof diente als Vorbild, eine unverfälschte und ursprüngliche Gesellschaft entgegen dem kapitalistischen Materialismus der einsetzenden Industrialisierung, der die Zerstörung der Natur mit sich brachte (G. Metken).

Das Kunstbild der Frau

Der psychoanalytische Hintergrund des Geschlechterverhältnisses im 19. Jahrhundert

Das Bild der Frau in der Kunst als „femme fatale“, Kindfrau und knabenhafte Frau entstand aus der Andersartigkeit und Rätselhaftigkeit der Frau. Männliche Wunsch- und Angstprojektionen waren der Ursprung dafür. Die Frau galt lange als wesenlos und ihre Geschichte ist daher nie erforscht worden. Somit wurde sie Bildern anverwandelt, so dass diese Bilder zur Realität wurden und ihren ursprünglichen Kunstcharakter verloren. Künstler griffen sie immer wieder auf, wodurch ihnen Gültigkeit und Dauer verliehen wurde (S.Amrain).

Seit KEATS’ La Belle Dame Sans Merci (1819) ist die Frau zur zerstörerischen Macht des Eros geworden. Als Mythos und Legende fand man sie in den Figuren Eva, Lilith, Venus, Circe, Helena, Kleopatra, Salome, Sphinx und Messalina wieder (M. Praz, 1963).

Das Bild der „femme fatale“ und das der „idealen Geliebten“ bilden Komplementärergebnisse ein und derselben Verdrängungsangst. Sie spiegeln die erotische Phantasie einer „Epoche extremer Prüderie, Sexualangst und Verdrängung“ wieder, bishin zu Masochismus und Sadomasochismus.

Im viktorianischen Zeitalter ist nun eine derartige masochistische Grundtendenz festzustellen. Durch die Neudefinition der Geschlechterrollen formten sich neue Begrifflichkeiten der „Liebe“, im besonderen im privaten Bereich der Familie (J.Marsh). Die Frau übernahm in der von dem Mann getrennten Rolle die Erziehung der Kinder. Dies führte nun zu einer exklusiven Mutter-Kind-Beziehung, während vor dieser Zeit Kindern als „notwendiges Übel“ nie große Beachtung geschenkt worden war. Nun wurden sie liebevoll von der Mutter oder in höheren Klassen von der Amme (Nanny) umsorgt und auf die Gesellschaft vorbereitet. Die heranreifende Sexualität wurde kontrolliert, sie wurden rein gehalten und vor allem wurden die fest geprägten Geschlechterrollen übermittelt. Hier wird bereits der Grundstein für das obengenannte „Angst-Lust-Paradox“ gelegt (K. Hausen, 1970)

Die Unterdrückung jeglicher Sexualität des Kindes wurde von Müttern durchgeführt, die ihrerseits von der Gesellschaft „infantilisiert“, das heißt, frei von jeglicher Sexualität erzogen worden waren. Als Mutter hatte sie den Auftrag von der Gesellschaft erhalten, den Mann zu „entsexualisieren“, die Umwandlung bzw. die Sublimierung seiner Triebe in Leistung für die Gesellschaft nutzbar zu machen, was insbesondere die Söhne betraf. Die Tabuisierung der Sexualität beider Geschlechter und somit auch der erotischen Erfahrung in der frühen Mutter-Kind-Beziehung führte dazu, dass jedes Lustgefühl als ungewollte, unheimliche, unzivilisierte und unkontrollierbare Kraft angesehen wurde. Sexuelle Gefühle wurden zur Schuld. In manchen afrikanischen wird noch heute die Genitalverstümmelung der Frau durchgeführt, eine unmenschliche Form der Domestizierung, um die gefahrbringende Lust zu verhindern.

In das Bewusstsein des Knaben wurde das „zugelassene“ Bild der keuschen, madonnenhaften Mutter gelegt. Genauso wurde auch das Bild der „idealen asexuellen Geliebten“ eingeprägt, mit der eine Vereinigung auf geistiger Basis stattzufinden hatte. Die unterdrückten „schlechten“ Triebe des Mannes wurden somit auf die Ebene des Bordells projiziert. (S.Amrain).

Die Angst vor der Triebhaftigkeit und der Erotik, die der Mann als Säugling an der Brust der Mutter erfahren hatte, wird nun überwunden durch die Identifizierung des Jungen mit der Macht des Vaters über die Mutter/Frau, der im Gegensatz zu ihr einen Phallus besitzt, die Voraussetzung für den „genius“. Der Konflikt im Unterbewusstsein bleibt jedoch bestehen und bringt das Bild der bedrohlichen, dämonischen „femme fatale“ hervor, die die animalischen Triebe sowie die allmächtige frühe Mutter in sich vereint (G. Pollock).

Da das Bild der „idealen Geliebten“ und der „Madonna“ kaum realisierbar waren, bildete sich eine Idealisierung in der Kunstsphäre aus, die auch die Angstbilder der „femme fatale“ mit einschloss, was bis in die heutige Zeit erhalten geblieben ist, sehen wir uns als ein Beispiel den Popstar Madonna an, deren erotisches Auftreten mit ihrem Namen im krassen Gegensatz steht.

Die Symbolik des Weiblichen

Das männlich besetzte Künstlertum („genius“) im viktorianischen Zeitalter hatte die Frau zum Objekt der Kunst gemacht. Die Lust am „Objekt Frau” wurde nicht direkt ausgedrückt, sondern indirekt in der Blumensymbolik dieser Zeit.

Die florale Symbolik entsprang aus der Vorliebe der Viktorianer und der Romantiker für die Natur. Es entwickelte sich eine Art „Blumensprache“.

Blumen standen zunehmend für verschiedene moralische und geistige Inhalte sowie für romantische Emotionen. So hielt die florale Symbolik auch Einzug in die Kunstsphäre, wovon im besonderen die Präraffaeliten beeinflusst wurden (B. Seaton, G. Pollock). Die Blume wurde zum Symbol für den Körper der Frau schlechthin (D. Mermin, 1986).

Die weiße Lilie stand ursprünglich für die Reinheit und Unschuld der Jungfrau (Maria), wie es auch anfangs bei ROSSETTI in The Girlhood of Mary Virgin und später in The Blessed Damozel zu finden ist. In Beata Beatrix (1864) nimmt dieser Symbol dann anderen Charakter an. Die Lilie wird hier nun mit der phallischen Konnotation der „de-flowering“ (Entjungferung) besetzt, wie es in ROSSETTIs Ecce Ancilla Domini deutlich wird. Der Engel hält die phallische Lilie auf Jungfrau Marias Schoß gerichtet. In MILLAIS’ Gemälde Mariana (1851) finden wir sie auch als Entjungferungssymbol in Form einer welken Lilie . In MORRIS’ reicher Farbmetaphorik existiert dann auch folgerichtig eine todbringende rote Lilie, die im Gedicht The Blue Closet (1858) beschrieben wird: “Through the floor shot up a lily red, / with a patch of earth from the land of the dead, / ... “ . In ROSSETTIs Gedicht “A Last Confession” (1848) werden die Brüste der Frau als gefaltete Lilien beschrieben: “... half-globed like folded lilies deep set in the stream.”.

Das nächste wichtige Symbol, das mit dem Körper der Frau verbunden ist, ist das der Rose, die als die Schönste, die Königin unter den Blumen betrachtet wird. Sie steht für die „ideale Geliebte“, die der Dichter im Garten („hortulus conculusus“) erblickt, sie umfasst Schönheit und Liebe. Dieses Bild finden wir z. B. in BURNE-JONES’ Wirkteppich Das Herz der Rose (1901) wieder.

ROSSETTI wiederum verknüpfte die Rose mit sexueller Leidenschaft, wie es in dem Bild Venus Verticordia (1864-1868) besonders deutlich wird, (Daher habe ich dieses Bild auch als Coverbild für mein Buch ausgewählt) und auch in dem Titel Fair Rosamund (1861) angedeutet wird. Malerisch finden wir es in den Bildern The Bower Meadow (1850) Bocca Baciata (1859), The Blue Bower (1856), Monna Vanna (1866) Mariana (1870) und in La Ghirlandata (1873).

Ein weiteres Symbol für das Weibliche drückt sich in der Beschaffenheit der Haarpracht aus, ein Symbol, was sich bei den Präraffaeliten besonders stark ausgeprägt hat.

Die meist goldenen Haare der Frauen wurden unter anderem mit der weibliche Sexualität verknüpft. Sie konnte einerseits ein Engel sein, den das goldene Haar als Glorienschein umrahmte oder andererseits die zerstörerische „femme fatale“, die mit ihren Haarschlingen Männer fing, wie in BURNE-JONES’ Gemälde The Beguiling of Merlin dargestellt.

Als „femme fatale“ ist sie die Sirene, die sich ihr langes Haar kämmt und dabei in den Spiegel schaut (E. Gitter, 1984), was zeigt, dass sie sich ihrer Schönheit und Macht bewusst ist. Das Motiv des Kämmens ist Inhalt vieler Sagen und Märchen (Lorelei, Die kleine Seejungfrau etc.). Diese Geste finden wir in ROSSETTIs Gemälde Lady Lilith. Das Kämmen der Haare ist eng verknüpft mit dem Weben. Beides wird zur Männerfalle (z.B. Arachne oder diewebende Zauberin Circe aus der Odyssee, die die in ihrem Netz gefangenen Männer in Schweine verwandelt). Das Kämmen des Haares bzw. das Weben eines Stoffes besitzt eine sexuelle Konnotation. Je prächtiger die Haarfülle bzw. das Gewebe ist, desto stärker ist die sexuelle Anziehungskraft der Frau. Die sich kämmende oder webende Nixe vereint in sich menschliche und unheimliche, abgründige animalische Attribute, was äußerlich durch den Fischschwanz sichtbar wird, wie in den Figuren der Undine in FRIEDERICH BARON DE LA MOTTE FOUQUÉs (1777-1843) Undine (1811) oder Melusine.

Der Fetischismus

ROSSETTIs Bilder mythischer Heldinnen lassen zwar einen Rückschluss auf die Frau zu, die Modell gesessen hat, jedoch mit einer gewissen Einschränkung. Es handelt sich eher um spezielle Gesichtstypen, die ROSSETTI von den Modellen entnommen hat, die er aber nach seinen Vorstellungen vom Ideal geprägt hat. Daher drücken die Gesichter nicht mehr die Persönlichkeit des ursprünglichen Modells aus, sondern es hat sich ein bestimmter Typ herauskristallisiert. Das Gesicht der Frau wird zu einer Art hübschen Maske, die das Versteck für das Rätsel „Frau“ sowie die unterschwellige Angst vor ihr beinhaltet. Die Maskenhaftigkeit von solchen Schönheitstypen finden wir auch heute noch in der Werbung wieder (J. Marsh; G. Pollock).( siehe aktuelles Cover einer TV-Zeitschrift )

Bestimmte Partien des Körpers werden betont und hervorgehoben. In der Werbung wird diese Methode verwendet, um ein bestimmtes Produkt anzupreisen. Zum Beispiel in einer Lippenstiftwerbung treten rote Lippen stark hervor, während die übrigen Gesichtszüge bewusst blass gehalten werden. Dahinter verbirgt sich eine Art von deplazierter weiblicher Sexualität. Besonders deutlich wird es in ROSSETTIs Bild Bocca Bacciata (1859). Es handelt sich um ein Frauenportrait, das aber nur die obere Hälfte des Körpers zeigt (wie so oft bei ROSSETTI). Die Lippen sind stark betont und haben eine starke sinnliche Ausstrahlung. Die tabuisierte Geschlechtsregion der Frau wird also nicht gezeigt, sie wird jedoch indirekt spürbar durch den sinnlichen Mund, der konzentriert mit der weiblichen Sexualität besetzt wird (G. Pollock). Die Fragmentarisierung des Körpers der Frau lässt einzelne Teile, wie hier die Lippen, zum „Fetisch“ werden (J. Ellis, 1980). Es ist ein Lustsymbol, so auch das flutende Haar, das zum erotischen Fetisch, zur sinnlichen Wellenlinie wird, die später auch im Jugendstil wiederzufinden ist. (G. Metken).

Dieser Fetischismus lässt sich anhand der Psychoanalyse wie folgt erklären. Es handelt sich um einen Rückschritt in die unschuldige präödipale Phase, die vor der schmerzhaften Erfahrung des Geschlechterunterschiedes liegt. Hier existiert noch Harmonie, die der Säugling während der symbiotischen Phase erfährt, wenn er von der Mutter gestillt wird. Er blickt befriedigt zu ihr auf und das erste, was er von ihrem Gesicht wahrnimmt, ist die Mundpartie der Mutter (S. Freud, Fetischismus, 1972).

Die Betonung der Mundpartie bzw. der Lippen als Fetisch drücken die Lust auf den einstigen Besitz des präödipalen Liebesobjektes Mutter aus, dessen Verlust als „präödipales Trauma“ nie ganz überwunden wurde. Dieses löst nun eine ständige Verfolgung des Objektes aus, um dieses wieder in Besitz zu nehmen, jedoch immer mit einem gewissen Abstand aus der Kastrationsangst heraus (G. Pollock).

Der Säugling kann sein Liebesobjekt nur durch seine Blicke kontrollieren, den „emphatischen Blick“. In dem Bild der Frau wird nun versucht, das Liebesobjekt Mutter wieder zu erlangen, indem sie durch den „emphatischen Blick“ des Künstlers und des Betrachters kontrolliert werden soll. Der ursprüngliche Verlust des Liebesobjektes wird nun sublimiert durch das Ersatzobjekt des Phallus’ (das Werkzeug des Künstlers, der Pinsel), der zum Fetisch der männlichen Dominanz in Gesellschaft und Kunst wird (G. Pollock).

Abschließend ist festzustellen, dass die Ängste des Mannes durch den Schönheitskult um die Frau im Kunstwerk kompensiert werden. Es wird ein unabhängiges Reich der ästhetischen Schönheit geschaffen, in dem sich der Betrachtung ungefährdet hingegeben werden kann. Das „Kunstbild Frau“ dient folglich als Spiegel, durch den der Mann seine Maskulinität formulieren muss.

Die neurotischen Angstgefühle der Männer stellten eine Grundstörung im Verhalten der viktorianischen Gesellschaft dar. ROSSETTI und der Kreis der Intellektuellen um ihn sicherten sich die Dominanz ihrer Maskulinität durch Formen der Darstellung, die ihrer Klasse entsprachen nämlich die des Gemäldes und der Gedichte. Sie schufen so ein Idealbild, in dem der männliche Teil der Gesellschaft seine Ängste und Wünsche sublimieren konnte.

Ausblick

Die Wiederentdeckung der Präraffaeliten ist im Zuge der feministischen Forschung zu sehen, die sich zur Aufgabe gemacht hat, die Geschichte der Frau, insbesondere die der Künstlerin, zu schreiben. Sie war durch die patriarchalische Gesellschaft verschüttet gewesen. Es gilt dabei, den weiblichen Anteil von der männlichen Sichtweise der Geschichte zu trennen, denn noch heute wird die männliche Version von Kritikern vertreten. Das „Kunstbild Frau“, wie es in der Werbung und im Film oft dargestellt wird, sei in diesem Zusammenhang nur erwähnt. Auch die Behauptung, dass es gar keine wirklichen Künstlerinnen gegeben haben kann, andernfalls hätten sie bedeutendere Werke geschaffen, ist ein Beweis hierfür. Hierin kommt wieder die uralte Meinung über die weibliche Unfähigkeit zum Tragen. Die männlich festgelegte Tradition in der Kunst wirkte als eine vernichtende Unterdrückung jeglicher weiblicher Aktivität und Kreativität, die die Definition ihrer Geschlechterrolle überschritt. Die Psychoanalyse kann hier wirkungsvoll eingesetzt werden, um solche Vorstellungen, die auch in der heutigen Erziehung noch weitergegeben werden, zu erkennen und außer Kraft zu setzten.

 

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